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      作者:霍艷  來源:中國作家網  本站瀏覽:37        發布時間:[2022-10-10]

        如果想要探尋這十年來青年寫作的發展,就必須先返回到他們成長的年代。他們出生在20世紀八九十年代,成長在世紀之交。90年代起中國社會發生的諸種變化,各個領域都在發生的深刻變革,影響著他們的成長與創作。有些學者提出,廣義的“90年代”不僅指“1990—2000”這十年,更延伸到2008年北京奧運會的成功舉行。當下活躍的這批青年作家無疑是90年代之子、改革開放之子,時代賦予他們鮮明的特質,他們的創作在時代歷練中走向成熟。

        早期青春文學的特征

        他們生活在兩個世界,家庭、學校兩點一線的現實世界,充滿個性、喧鬧的網絡世界,但對社會缺乏接觸,汲取的文化資源比較雷同,眼界還不夠開闊,喧囂過后部分寫作者很快暴露出后勁不足的問題。

        他們是中國歷史上極其特殊的一代青年人,獨生子女政策使他們成為父母、祖輩唯一關注的焦點,卻缺乏兄弟姐妹的陪伴。自我、個性成為他們的標簽,文學創作成為撫慰他們心靈的一種方式,亦用來緩解孤獨,所以他們看似個人化的表達背后其實充滿著對共鳴、理解的渴求。他們太早登場,和前輩作家從各個崗位以各種方式走上文壇不同,1980年以后出生的作家從事文學的路徑相對單一,在青春成長中有感而發,靠在網絡發帖或參加“新概念作文大賽”獲得關注,進而走上文學創作的道路。他們生活在兩個世界,家庭、學校兩點一線的現實世界,充滿個性、喧鬧的網絡世界,但對社會缺乏接觸,汲取的文化資源比較雷同,眼界還不夠開闊,喧囂過后部分寫作者很快暴露出后勁不足的問題。

        他們將單調的生活進行文學加工,創造了“青春文學”這一類型。青春文學的人物大都是拒絕長大的孩子,生命定格在少年狀態,情感細膩、具備著某種靈性,對文藝有著天生的才華。表面缺席的父母實則對他們充滿庇護,使得他們處于成人世界之外,過著一種詩意的生活,充滿理想主義情懷。但他們鮮明的個性并不曾與真實世界發生碰撞,而是自行建構了一套游戲規則,敢愛敢恨、不計后果;青春文學的寫作風格略顯偏頗,這種風格鮮明地體現在詞語和句子上。他們大量使用形容詞,把鋪排當作風格,刻意使用偏僻詞匯,生造詞語或者改換詞義。句子上,他們故意使用復句或者短句,過多使用排比句,把制造閱讀障礙當作風格。這些對語法規則的突破,雖給讀者以陌生化的效果,仔細讀來卻有粗糙之感。他們不再追求詞語和現實的清晰對應關系,而是堆砌大量相似詞語,營造語言的狂歡。從人物關系來看,除了和父母的對立外,同代人之間多是一種“雙生”、互為鏡像的關系,這是獨生子女一代對孤獨的想象性彌補,他們與“世界上的另一個我”或相互扶植、共同成長,或發展出一種因愛成狠、相互折磨的“變態”關系。但人物之間沒能形成有效的交流和互動,各說各話、各行其是,所展現的,并非真實世界的一隅,而只是個人經驗的膨脹。從創作內容來看,場景集中在學校、公寓、咖啡館等封閉空間,情節不外乎家庭破碎、多角戀、校園欺凌、打架開除,人物是情緒的載體,卻無法自在生長,筆墨更多集中在對成長中孤獨、疼痛、叛逆、自戀情緒的渲染。有些作品虛假地滿足讀者對于成人世界的想象和更高層次生活的向往,有些作品為追求一種極端的效果,故意渲染一種殘酷暴虐美學。

        青春文學的風靡,開啟了一種“陪伴模式”,強調讀者和人物一起成長。在作品的陪伴下,讀者度過了迷茫的青春時光,邁過初中、高中等關鍵節點,文學成為他們無聊生活和細膩情感的寄托,幫助他們勾勒對于未來生活的想象。讀者不光閱讀作品,還泡論壇、發微博、消費衍生品,通過對一部作品的喜愛結交朋友,形成情感共同體。但當他們步入社會,很快發現現實世界遠不如小說般精彩,充滿了日復一日的瑣屑與平庸,青春文學里以自我為中心的行為準則難以奏效,于是感到失望,情緒激烈者回過頭來推倒他們的青春偶像。

        青春文學的寫作者最初是希望借助創作緩解孤獨,并且獲取父母的注意和周圍人的喜愛。但隨著媒體的推波助瀾,文學創作成為青年人一種“脫穎而出”的方式,青春文學也逐漸淪為一種套路寫作,被出版商以流水線加工的方式批量復制,浮夸造作、單調雷同、不及物的問題愈發凸顯。

        楊慶祥認為,青春文學作家和他們的作品是時代的產物,卻沒能真正反映時代變化、傳遞時代精神。(見劉江索:《青春文學里,沒有我的青春》,《新周刊》2021年9月)經濟發展使物質匱乏得到解決,但青年人暴露出的心靈危機,以情緒宣泄、物質消費的方式被輕易掩蓋。青年人借著“青春”的名義,隔絕于社會、時代之外,既沒提供新的認知世界的方法,也沒能在歷史進程發揮作用,寫作變成一種“逃避術”。

        青年寫作對時代的關注

        近十年來,青年作家開始重新思考時代對他們的影響。時代的發展使青年作家的空間感、時間感都與前代作家發生斷裂性的變化。他們是真正在全球化語境里成長起來的一代,具有更加開放、多元的世界眼光。

        近十年來,青年作家開始重新思考時代對他們的影響。雖然很多作家的作品沒能直接反映或者說“正面強攻”中國翻天覆地的變化,但時代氣息開始出現在他們的作品里。

        1992年鄧小平同志的“南巡講話”,把改革開放和現代化建設推向了新的階段。青年作家最初感受到的只是城市日新月異的變化和物質生活的豐富,近年他們開始反思新的社會和權力關系對人的生活的影響。比如1998年,國企改革全面展開,“下崗潮”成為青年作家重要的成長記憶,直到20年后這些“子輩”才借著“東北文藝復興”的浪潮重新書寫父輩的故事,把這一重大事件和生活重新組合在一起,表達對父輩懷念的同時,也借由“改革”“開放”重新想象自我和認識世界。

        時代的發展使青年作家的空間感、時間感都與前代作家發生斷裂性的變化。經濟特區的建立使得沿海城市的人先富起來,擴大了與內陸城市的差距。大型城市的都市化進程加速,地標性建筑拔地而起。這些帶給出生在四川自貢的郭敬明復雜的情緒,對上海這座城市是愛是恨?對資本邏輯到底是批判還是臣服?當中國進入消費社會,都市空間也根據消費法則進行重構!70后”作家筆下的城市地標是購物中心、酒吧,注重空間的消費功能,而在“80后”作家的作品里,大量出現咖啡館、美術館、LiveHouse等文藝空間,這成為青年人的心靈避難所,他們在這里與現實世界保持距離,但又期望尋找到孤獨的同類,組成一個小型共同體,進行有限度的交流。近年來他們嘗試走出封閉的空間,像王占黑一樣走向街道、菜市場,發掘普通人、邊緣人超越性的尊嚴和欲望,用文學與生活進行交流。一些空間興起,一些空間也在衰落,如班宇等人的小說以國營工廠作為背景,這些自給自足的封閉環境被打破的同時,也成為衰敗的開始。還有一些作家追憶在現代化中消逝的城市風景,如常小琥筆下的胡同,張怡微筆下的工人新村。而相較“70后”筆下小鎮生活的封閉、單調、無聊,顏歌的平樂鎮顯得活色生香,建構著屬于自己的心靈家園。

        歷史感匱乏造成的時間性斷裂下,青年作家更注重對空間感的營造,描摹空間對人物性格產生的影響。90年代中國發生大規模人口遷徙,伴隨勞動力的轉移,大量的人走出小鎮、農村,去城市尋找機會。被困在流水線的年輕人,寫出了關于工廠的詩歌。打工者變成青年作家筆下的主角,他們不只是工廠里的工人,還是公司里的職員,在鋼筋水泥的城市里感到壓抑。他們是飄浮在大城市的“微塵”,就像甫躍輝筆下的“顧零洲”,孤獨、飄零,始終充滿著一種無法融入的焦慮感。張悅然則致力于描繪更高階層的生活空間,當人跨越不同階級空間時,性格也發生轉變,進而影響到他們的判斷和選擇。顏歌擅長從空間把握人物的腔調,凸顯人情風貌,建立一種煙火氣十足的地方感,也拓展了漢語的表現可能。李娟、馬金蓮、董夏青青的創作則走進少數民族聚集地和祖國邊塞,展現特殊空間下人的堅韌,呈現不一樣的生命情境。

        在時間層面,青年作家開啟了一種“時間的意識形態”。這個概念源于楊慶祥對于90年代的回憶文章,從90年代開始,發展變成硬道理,中國在努力追趕著發達國家的步伐,用時間來贏得空間,中國人也在現代化進程中加速奔跑!独侠抢侠菐c了》是張悅然創作的一則寓言,描繪村子里的人為了追上社會前進的腳步,心甘情愿地改變了自己內在的生物鐘。在這個過程中,人與人之間的信任被隔膜取代,變得不再從容,時間及其所代表的工業社會效率至上原則是吞噬一切的黑洞,而人們心甘情愿地投入它的懷抱,獨立性被消磨,青春也被埋葬在時間的廢墟里。

        對于歷史,青年作家避免正面碰撞,而是找出與“我”的關聯。他們的作品里雖然出現一些重要的時間節點,但仍是將歷史作為成長里懸置的背景。盡管近年來出現一批正面觸碰歷史的作品,但他們并不關心歷史的真相,只關心歷史刻在人物身上的痕跡,對痕跡反復描摹,注重的還是人物當下的生存感受,再通過人的傷痛反推歷史的正義與否,這是一種想象型的歷史寫作。周嘉寧的創作敏銳地反映出了世紀之交的時代情緒,勾勒出全球化語境下成長起來的一代中國青年的內心特質,但完整書寫一代人成長史的作品較為缺乏。

        在變化的空間感和時間感里,青年人需要建立一個坐標,在不確定中找尋確定性,這個坐標就是物質。他們被消費主義喂養,作品里充滿了對于物質的欲望和對新生活方式的著迷,由此進入社會、定義自己。他們不光標記物質的品牌,也細致描摹質地、想象它們的前世今生,將日常生活審美化。張頤武認為這種強烈的“物”的欲望不光和對身體的自戀相聯系,還能通過身體和其他相關消費品的無限延伸進入全球化的運作中,達到個人與全球的聯通。(張頤武:《迷亂閱讀:對“70后”作家的再思考》,《南方文壇》2001年第6期)

        這代青年作家是真正在全球化語境里成長起來的一代,他們具有更加開放、多元的世界眼光,同步汲取文化資源。2004年,春樹登上《時代周刊》亞洲版封面被視為標志性事件,連結了西方青年亞文化的脈絡,被與“垮掉的一代”相提并論,他們以另類、反叛的姿態登場卻成為一時的新聞主流。近年隨著國際上軍事、政治事件被實時直播,中國在發展過程中不斷面臨深刻的國際挑戰,尤其是在與西方“他者”和美國所代表的普世價值碰撞中,青年作家開始有了新的民族情感和政治覺悟,重新思考“今天如何做一個中國人”,如何重構中國與世界的關系。

        在中國內部,一種新的國家認同開始覺醒。1997年、1999年成功收復香港、澳門,結束了百年來殖民主義的屈辱歷史。2008年,四川汶川發生大地震。青年們不光高呼“四川挺住”“汶川加油”、并踴躍捐款捐物,也積極投入到了災害的救助中和災后重建中。巨大的災難沖擊使得過去只注重自我價值、缺乏社會關懷的部分青年開始覺醒、堅強、互幫互助,把自己的命運與國家民族命運緊密相連,凝聚力空前提升。張悅然的《家》讓兩個從中產階級無聊生活里出走的男女,不約而同地奔赴救災現場,在歷史現場中尋找對“無意義”的救贖可能。但誠如楊慶祥所提醒的,青年人是被某個突發事件吸引,形成深陷逆境的“想象共同體”,通過進入歷史現場獲得有限度的個體解放,要想真正達到自我更新,承擔再造社會的責任和義務,青年人還有很長的路要走。

        媒介變革對青年寫作的影響

        十年來,新聞媒體的變革,使得青年人對于政治、社會的關注度提升。網絡、新媒體不光導致文學載體的變化,更是促成一種新的文明形式,在這里“何為文學,文學何為”重新成為問題。

        十年來,青年寫作經歷了從紙質印刷到互聯網再到新媒體的媒介變革。

        20世紀90年代國家開始將文化事業推向市場,許多出版社、雜志社自負盈虧,這導致他們的辦刊、出版思路發生了根本性的改變,更強調策劃、營銷。對青年作家影響最深的莫過于世紀之交《萌芽》雜志舉辦的“新概念作文大賽”,提倡新思維、新表達、真體驗,把文學從僵化的語文教學中解放出來,使年輕人對于“文學”的理解從課本里的范文和大部頭的經典,變成“文學”是自我情感的抒發、是華麗的辭藻和飛揚的想象、是聯結同類、惺惺相惜的橋梁,燃起了年輕人心中的創作之火,一批青年作家由此登上創作舞臺。

        新聞媒體的變革,使得青年人對于政治、社會的關注度提升!稏|方時空》《新聞調查》《實話實說》圍繞著社會爭議性的話題進行講述和評論,呈現政治、政策如何深刻影響著老百姓的生活!赌戏街苣返让襟w的深度報道改變了媒體只是簡單“工具”的形象,而變成一種具有使命感、介入性的“媒介”。在新聞節目、深度報道里,青年作家看到了中國社會的廣袤與復雜,他們很多的創作也是圍繞著社會事件展開,孜孜不倦地刻畫各種小人物。深度報道和新媒體在2010年左右的結合,催生了“非虛構”寫作的興起,青年作家嘗試把普通人生活或新聞事件放在社會和時代的大背景之下,通過個體命運展現時代特征。也由于“非虛構”的形式,處在人生轉折點的青年作家開始注重親身行走、搜集資料,帶著當下的困惑重回歷史現場,誕生了《重走:在公路、河流和驛道上尋找西南聯大》這樣的作品。

        網絡、新媒體不光導致文學載體的變化,更是促成一種新的文明形式,在這里“何為文學,文學何為”重新成為問題。吳俊認為那種趨于靜態、孤立、審美延時(滯后)的文本,被互聯網動態、互動、即時關聯的系統改變了形態,由此文本形態、審美標準、閱讀方式、生產方式、傳播方式、甚至對于文學的價值判斷都發生了改變。(吳。骸缎聲r期文學到新世紀文學的流變與轉型》,《小說評論》2019年第1期)盡管現在紙媒文學和新媒體文學仍處在博弈中,但后者已經逐步瓦解過去紙質媒體形成的“文學場”。吳俊進一步分析新媒體文學的主要特征:即時、交互、共享、定向、個性、海量、超文本等,它不斷制造新的內容,吸引新的讀者,這些讀者也有可能轉化為“作者”,自己創造內容。(吳。骸缎旅襟w語境與“文學史終結”》,《文藝研究》2016年第6期)網絡誕生了大量年輕的職業作家和“野生作家”!耙吧骷摇笔且蝗喊滋煲揽科渌侄沃\生,利用業余時間創作的寫作者!耙吧币彩窍鄬τ谒麄兊慕洑v而言,和循規蹈矩、按部就班成長的文藝青年相比,“野生作家”有各自不同的成長軌跡,從事的工作不一定和文學相關。雖然不夠“專業”,也缺乏評論者的關注,但他們身上體現了真誠坦然的創作態度和對文學對生活的獨特理解。他們豐富的生活經驗也為創作提供了源源不斷的素材,糾偏了青年作家由于生活環境和汲取資源相似而越來越同質化的傾向。網絡對于青年作家“文學共同體”的形成也產生了巨大的推動作用,文學論壇是青年作家創作的重要平臺和精神支撐,它甚至將文學轉化為一種生活方式。

        網絡媒介也影響著青年作家的創作內容,一方面是提供素材,一些作家往往是被網上某個社會新聞所吸引,然后進行藝術加工;另一方面伴隨新媒體的發展,使得“失敗”“焦慮”“躺平”變成了一種社會情緒、一種趨于保守的后退策略,在年輕人中蔓延并引發一種共鳴。有些創作者不再將“失敗”的處境歷史化與相對化,找出擺脫的方案,而是刻意地絕對化。寫失敗者、邊緣者固然是對主流文化和權威話語的反叛,但也成為一種“脫穎而出”的方式,一種社會對年輕一代缺乏社會責任感指責的有限“反撥”。有些作家并沒有真正花精力了解、進入底層的生活,只是靠情緒的描摹故作一種現實感,對他人的生活充滿了想象,這是青年作家在處理現實問題時的通病。

        加強對青年作家的扶持

        十年來,針對青年作家的扶持措施日趨多樣,有效地促進了青年作家的成長。而對于當下提倡的“深入生活”實踐,青年作家還需要向前輩作家學習,要想寫出感動人心的作品離不開生活這個源頭活水的澆灌。

        時代給予青年作家越來越多的期望和機會。2021年12月14日,習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上寄語青年文藝工作者:“只有青年文藝工作者強起來,我們的文藝事業才能形成長江后浪推前浪的生動局面!边@十年來,中國作協越來越重視對青年作家的培養,把青年作家定義為“是中國特色社會主義文學事業的強大生力軍,是中國特色社會主義文學事業的未來”,提出一系列舉措,其中包括:關注基層青年作家在創作和成長中遇到的問題與難點,推動地方作協、行業作協加強基層青年作家工作。積極實施青年作家創作扶持計劃,加強青年作家文學培訓工作,吸收更多創作勢頭好、文學潛力大的青年作家加入中國作協。拓展工作渠道、延伸工作手臂,進一步將青年網絡文學作家、青年自由撰稿人等新興寫作群體納入作協的工作范圍。加強對青年文學創作優秀成果的研究和宣傳推介,擴大青年作家及其作品的社會影響力。

        具體如“21世紀文學之星叢書”專門資助出版40歲以下青年作家的處女作!度嗣裎膶W》舉辦“紫金·人民文學之星”獎掖35歲以下的青年文學創作。2015年起設立的“茅盾文學新人獎”,旨在獎勵45周歲以下、已經取得相當成就的青年文學家。中國作協還給青年作家提供海內外文學交流機會,如舉辦“兩岸青年文學會議”,促進交流對話。各地方作協也推出自己的新人扶植計劃,如江蘇的“青春文學人才培養計劃”“名師帶徒計劃”等,同時積極吸納代表性的青年作家加入專業作家隊伍。

        十年來,對于青年作家的文學教育日趨多樣。主要有各級作家協會舉辦的高級研討班和大學開設的創意寫作課程。作為國家級的文學教育機構,魯迅文學院舉辦數十屆青年作家高級研討班,邀請不同領域專家對經濟、政治、文化當前狀況進行介紹,幫助青年作家開闊眼界、更好地了解社會現實。文學教授、知名評論家、雜志主編則從創作技巧、文藝理論、作品發表等方面對他們進行指導。魯迅文學院除了組織刊物和作家的座談會、改稿會,也組織他們進行創作互評,形成良好的討論氛圍。2020年魯迅文學院開始實施“培根工程”青年作家培養計劃,致力于幫助青年作家更好地成長。

        越來越多的高校開設創意寫作課程,既從普通人之中培養作家,也對已經成名的作家進行再教育,提升學歷的同時,提高他們的眼界和創作水平,促使他們增進交流,在文學場里形成緊密團結的群體。張悅然、張怡微等青年作家也開始走進高校,擔任寫作教師,將松散的創作生活變成更高效的教學生活,促使自己不斷補充專業知識、反思觀察,與學生互動、及時收獲不同讀者的反應,打開過去封閉的交往圈子,這些都使得他們的創作開始呈現不一樣的風貌。

        同時為了滿足普通人對寫作高漲的熱情,青年作家通過互聯網從事文學教育,他們開設文學鑒賞、經典解析、寫作技巧訓練等課程,如張悅然主講的《誰在書寫我們的時代?》、陳崇正開設的《正解:從寫作文到寫作》等,幫助文學愛好者學會梳理人生經驗、敏銳于生命體驗、提高對于文學的鑒賞力,構建寫作入門的橋梁。

        在一系列政策支持和文學教育的不斷完善下,十年來青年作家取得了不俗的創作成績,屢屢獲得各級文學獎項,馬金蓮、董夏青青、蔡東等獲得魯迅文學獎。他們成為文學期刊的?,關于他們作品的評論層出不窮。他們是當下文壇的“中堅力量”,但要避免陷入“發表-評論-評獎”的單循環里,盡管也有一批高校學生對他們作品進行討論,但都是中文系出身的“專業讀者”,和普通讀者之間還缺乏有效的互動。而對于當下提倡的“深入生活”實踐,一些青年作家還只停留在采風、調研等形式層面,并未能對社會進行有效的觀察、體驗、研究、分析,更不會長期與寫作對象“同吃、同住、同勞動”。在這點上青年作家還需要向前輩作家學習,要想寫出感動人心的作品離不開生活這個源頭活水的澆灌。(可參閱於可訓:《還談“深入生活”,過時了嗎》,《光明日報》2021年11月10日)

        對青年寫作的展望

        眼下中國社會正處于一個巨大的結構斷裂和價值轉移階段,它給青年作家提供了豐富的素材,也促使其不斷更新自己的知識結構,重新思考文學所能發揮的作用。

        青年作家最初靠融會不同文化資源進行創作,他們直接借鑒電影里跌宕起伏的情節,建構如武俠小說般快意恩仇的江湖世界。他們將文字和攝影、漫畫結合在一起,發明“紙上電影”“雜志書”的概念。港臺流行文化則充當了他們的情感啟蒙,使其作品里出現大量類似歌詞的片段。他們是有著商業頭腦的一代作家,像明星一樣經營自己的作家形象,將文學產業化。但由于太早登場,缺乏對于傳統、經典的深入了解,生活體驗較為單一,僅憑抒發的沖動就開始寫作,還沒有完全擁有文學的自覺性,也就難以進行創造性轉化。在作品表現形式上,出現了人物塑造單薄、人物缺乏社會關系、過于依賴個人經驗、無節制描摹細節等問題。

        近年來他們的寫作逐漸成熟,對于時代有更敏銳的感知,嘗試把握歷史與現實之間的復雜關聯,將宏觀視野和微觀聚焦相結合,形成對世界與他人的有效理解,改變過去觀念性的寫作和隔絕時代、旁觀時代的站位,積極投入時代和社會實踐中來。眼下中國社會正處于一個巨大的結構斷裂和價值轉移階段,它給青年作家提供了豐富的素材,也促使其不斷更新自己的知識結構,重新思考文學所能發揮的作用。

        十年前風靡的青春文學,側重渲染青春的迷茫,它是時代的產物,卻以一種反叛時代的面貌出現,背后折射出難以介入時代進程的焦慮。它提供想象卻缺乏力量,很快被商業社會破解了密碼,進行批量復制,淪為一種套路寫作。十年后它的名字重回“青年寫作”,凸顯的是新一代創作主體如何提供看待世界、表達世界的新方法、新角度,探索如何將自己的成長與中國的改革開放敘事緊密相連。希望有一天,我們能通過他們的作品更加了解中國的時代發展。

       。ㄗ髡呦抵袊鐣茖W院文學所青年學者)


       
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